Note su

John Singer Sargent

• Posizionare le masse accuratamente con il carboncino. Su cui poi passare uno straccio in modo da colorare la tela di un leggero grigio e rivelando a malapena dove erano le linee del disegno.
• Poi con delle pittura diluita con trementina dipingere le masse dello sfondo,del vestito e delle zone in ombra (dove luce e ombra si incontrano , bedbug line) accertandosi di andare oltre il disegno fatto in precedenza poco più di mezzo centimetro.
• Dipingere dunque la massa dei capelli riprendendo il disegno e fondere questa massa con la pittura dello sfondo che era stata portata in precedenza un po’ nell’area dei capelli proprio per permettere una sfumatura/fusione tra queste due masse.
• Per la faccia dipingere un mezzo tono generale, chiaro nella zona illuminata e scuro nella zona in ombra, sempre riprendendo il disegno, fondendo la pelle con lo sfondo e lo sfondo con la pelle. In sostanza lui iniziava con i mezzitoni e procedeva da li verso le highlights e i dark accents , alla fine, in modo da evitare falsi accenti. Questi passaggi generali di mezzitoni erano dipinti molto spessi.
• Ora il tutto dovrebbe sembrare come la testa di un manichino di legno ma colorato e senza occhi naso e bocca.
• Poi indicare la posizione degli occhi naso e bocca nel modo più accurato possibile sia in colore che tono e disegno,dipingendo deliberatamente sulla base ancora fresca dipinta prima e controllando il lavoro ripetutamente guardandolo da lontano, una cosa molto importante.
• Dipingere poi i toni delicati che indicano i piani che retrocedono: tempie,mento , naso,guance,collo.
• Infine dipingere gli occhi e la bocca il tutto fondendo sempre tutto insieme (no hard edges).
• Alla fine con piccoli tocchi studiati, vengono inserite le highlights.

 

FINE PRIMA SEDUTA DI PITTURA

Tutto questo occupa la prima seduta di lavoro e il dipinto non dovrebbe essere soddisfacente, il tutto è spietatamente fuso l un con l’altro (credo per evitare ogni forma di hard edges in quanto nella fase iniziale è inutile utilizzarli in quanto richiamano l’attenzione, e dato che si è all’inizio si vuole un attimo “trovare la strada” prima di utilizzare tali accenti, tutto questo per non permettere al soggetto di avere nessuna parte già ben fatta che possa uscire fuori dal coro e quindi spezzare il senso di unità che il quadro deve avere. Il fatto che tutto è fuso con il tutto fa avere la voglia di attaccare i problemi del dipinto in modo fresco ogni seduta risultando in una visualizzazione mentale del quadro più completa.

Il resto delle sedute quindi da come ho capito è solo un ripetersi di questi step finchè il quadro non è compiuto.

 

• La bellezza delle pennellate di sargent non è una cosa pensata in modo attivo ma bensi è la risultante di una serie di fattori. Prima di tutto è la consistenza e la quantità della pittura. Oltre il wash in per lo sfondo e per i capelli dopo non usava nessun tipo di medium quindi la consistenza della pittura era molto corposa, per aiutarsi a stenderla usava di conseguenza anche dei pennelli molto spessi, bristle brush(setola di maiale). Inoltre utilizzava anche molta pittura, infatti il suo motto era che più pittura una persona usa più colore fluisce,e questo permette quindi di lasciare anche i segni del pennello nella materia in quanto le setole hanno più spessore in cui essere trascinate .
• La seconda cosa che rende le pennellate di sargent cosi belle è dovuta all’utilizzo di pennelli molto grandi. Lui utilizzava il pennello più grande possibile per fare una data pennellata, ricercava sempre il modo più facile per esprimere un fatto, cosi facendo è possibile osservare pennellate che possono descrivere con un solo arco la calotta cranica di una persona o un’intera guancia. Cercava la semplicità evitando quindi di usare pennelli piccoli risultando quindi in pennellate piccole strette e timide. Ogni pennellata era opportunamente studiata prima di essere eseguita, questo faceva si che ogni cosa che era presente sulla tela era tale solo perché necessaria (motto di Duran).
• Dipingeva sempre una cosa dentro un’altra e non vicino fin quando non si toccavano, aveva un approccio come uno scultore, la pittura ad un certo punto diventava come la creta per uno scultore in continuo colloquio tra i vari elementi, trovando e perdendo il disegno, mutando e togliendo.
• Ogni sketch preliminare per un quadro deve descrivere e aver chiarito l’opera da compiere in modo impeccabile, come se fosse una mappa delle fondamenta di un palazzo, ogni piccolo problema doveva essere già pensato in avanti in questa fase di pianificazione, e non soltanto degli sketch con delle forme piacevoli da guardare ma che non spiegavano esattamente cosa fare.
• Era estremamente chiaro nella classificazione dei vaolri tonali. I toni sono il minimo sindacale, creando cosi un immagine a livello chiaroscurale chiara,forte,semplice e di facile lettura. Penso sia questa la lezione principale presa da Velasquez. Nella porzione di quadri che ho analizzato ho trovato questo modo di disporre i valori tonali abbastanza ricorrente: * tono medio dedicato alla pelle del soggetto *tono scuro per capelli e sfondo*colletto quasi bianco per bilanciare il tutto.
• La luce che illumina i soggetti è diffusa perché sulla pelle non c’è un’area nettamente più chiara del tono circostante (highlight) quindi per questo motivo la pelle del soggetto diventa un un tutt’uno armonioso semplice e senza sbalzi nel range del mezzotono. Credo che sia un effetto ottenibile con un softbox
• Usava il sight size e il filo di piombo per prendere le misure. Ma ho riscontrato che spesso modificava la struttura del soggetto in modo da valorizzarla, rendendo la testa più piccola, il collo più slanciato e le spalle più larghe.
• Gli sfondi di marroncino scuro possono essere creati in modo simile con il bruno vandyck.
• Il colore dell’imprimitura era o bianco o grigio chiaro.
• Spesso se il risultato non gli piaceva con la spatola toglieva via tutto il lavoro svolto sino ad ora, fino a 20 volte è risaputo abbia fatto ciò.
• Sargent  sosteneva che la delicatezza dei toni si deve controllare     costantemente da lontano, perché da vicino non è un aspetto visibile. Diceva che se guardavi l’opera da lontano una persona avrebbe facilmente capito che grande errore sia in accentuare un tono che invece dovrebbe essere delicato , rompendo il realismo.
• Concentrava tutta la sua attenzione sul mezzo tono che porta la luce nell’ombra ( TRANSITION TONE , MOLTO IMPORTANTE!!)

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