Andrew Loomis – Il Colore I Parte

Oggi vorrei proporvi un grandissimo artista molto conosciuto dagli “addetti ai lavori”.

Andrew Loomis fu un noto illustratore che visse durante il periodo della Golden Age dell’illustrazione americana. Fu anche un bravissimo insegnante attraverso i suoi libri, i quali costituiscono ancora oggi un punto di riferimento per chiunque si avvicini alla pittura, al disegno e all’illustrazione, per via della quantità di informazioni utili, che sono presenti in essi.

In italiano non mi pare si sia mai tradotto qualcosa, e neanche parlato molto di questo artista, se devo dirla tutta, quindi con voi vorrei rispolverare i suoi insegnamenti tratti da alcuni dei suoi libri e ragionarci sopra insieme.

I seguenti insegnamenti sono estratti dal libro “Creative Illustration – Andrew Loomis

COLORE

Figura 1. Qui è rappresentata la ruota cromatica ottenibile, secondo Loomis, a partire dai 4 colori che vengono utilizzati tutt’ora nel processo di stampa, ovvero il Ciano, Magenta, Giallo e Nero (CMYK: Cyan, Magenta, Yellow, Black), con le relative versioni pastello (aggiungendo soltanto il bianco) e le relative ombreggiature (aggiungendo soltanto nero) . Ricordiamo che la ruota cromatica è solo una convenzione che ci permette di comprendere le diverse caratteristiche del colore: tinta, tono e saturazione. Ci tengo ad aggiungere che il modello più affidabile e scientifico non è certo questo proposto da Loomis, ma bensi da Munsell, il quale concepisce la ruota cromatica come un solido 3d, il cosiddetto “Gamut”. Farò un articolo a parte su questo.

Il colore, essendo governato anch’esso dalle leggi della natura, le stesse leggi che governano il tono, la luce, l’ombra, l’atmosfera e il colore riflesso, deve essere studiato prendendo in considerazione anche questi aspetti. Non si può studiare il colore come se fosse una cosa a se, staccato da tutto il resto. Un colore può essere bellissimo se lo osserviamo fuori contesto, ma orribile quando lo andiamo a posizionare in un nostro dipinto, in quanto la bellezza e l’armonia di un colore è influenzata dai colori circostanti.

Tutti i colori di cui abbiamo bisogno risiedono nei tre primari: rosso, giallo e blu, nella forma più pura possibile.

Mischiando a due a due i colori primari otteniamo i colori secondari: verde, arancione e viola. Allo stesso modo, mischiando un colore secondario con uno primario, adiacenti tra loro, otteniamo i colori terziari. Aggiungendo il bianco e il nero abbiamo la nostra ruota cromatica completa. Aggiungendo il bianco ad un colore puro creiamo  una tint, mentre se aggiungiamo il nero creiamo una shadow. Ovvero per dirlo all’italiana, creiamo un colore “pastello” con il bianco, per non confonderci con il termine tinta che per noi significa tutta un’altra cosa, e creiamo un’ombreggiatura con il nero.

ASSIOMI SUL COLORE

  • Un colore dipende prima di tutto dalla quantità di luce che lo illumina, la quale lo rende più chiaro o più scuro.
    • Questo assioma è abbastanza facile da capire. E’ esattamente quello che abbiamo studiato con l’esercizio della sfera sotto una fonte luminosa Figura 2. . La luce colpirà con una intensità diversa a seconda dell’angolo di incidenza tra essa e il piano della sfera producendo gradazioni di tono lungo tutta la forma. Mentre nel dominio del bianco e nero, la differenza che percepivamo era soltanto nel tono, quindi in chiaro e scuro, con l’aggiunta del colore, le differenze possono essere molteplici Figura 3. . Ogni colore, per esempio, mostra il picco della sua saturazione, e quindi il picco della sua brillantezza, soltanto con una certa quantità di luce, oltre la quale il colore incomincia a perdere di purezza, schiarendosi. Lo stesso discorso vale quando la luce diminuisce, rendendo più scuro il colore.

 

Figura 2.

Figura 3.Come possiamo osservare in questa foto che ho fatto ad una arancia alla quale ho giustapposto un cartoncino di un colore simile, plissettato per mostrare adeguatamente l’andamento della luce sui piani del frutto, il picco massimo della saturazione viene raggiunto tra quei due quadratini prima del quadratino in ombra. Questo significa che soltanto con quella determinata quantità di luce si ottiene il massimo della purezza di quel colore. Questo punto che abbiamo trovato su questa arancia, sarebbe stato diverso se al posto di una arancia avessimo avuto una sfera per esempio di colore blu oltremare, dato che il blu, essendo un colore molto scuro (il più scuro della triade dei primari) ha come punto di saturazione massimo, un tono abbastanza scuro.

Figura 4. In questa figura si può osservare quanto dicevo prima del picco cromatico diverso a seconda del colore che prendiamo in considerazione. In questo campione sono stati presi in analisi il giallo, con un picco di chroma (purezza del colore) su toni relativamente alti, e il blu con un picco di chroma su toni relativamente bassi.

  • Il colore è soggetto all’influenza di tutti i colori circostanti.
    • Questo ha a che fare principalmente con i contrasti. Il colore muta a seconda dei colori circostanti per via dei diversi tipi di contrasti che esistono. Johannes Itten nel suo “Arte del colore” ha descritto ben 7 tipi di contrasto diversi:
      • contrasto di colori puri
      • contrasto di temperatura
      • contrasto di chiaroscuro
      • contrasto di quantità
      • contrasto di qualità
      • contrasto di simultaneità
      • contrasto dei complementari
    • Approfondiremo quanto detto da Itten in un articolo a parte, però sostanzialmente, un colore freddo, vicino ad un colore caldo, sembrerà “più freddo” (contrasto di temperatura), o ancora, un colore scuro, su uno sfondo nero sembrerà molto più chiaro di quanto non lo sia (contrasto di chiaroscuro) ecc… Inoltre ci tengo a menzionare il fenomeno di Helmholtz Kohlrausch, per il quale i colori più saturi sembrano più chiari in tono, rispetto a colori dello stesso tono ma meno saturi.
    • L’altro motivo del perchè il colore è condizionato dai colori circostanti, è per via della luce riflessa. Ogni piano, per la legge di Snell, rifletterà una certa quantità di luce, la quale sarà ovviamente maggiore a intensità luminose maggiori. In parole povere, ogni oggetto colpito dalla luce, diviene esso stesso una fonte di luce secondaria, che andrà a influenzare il colore (sopratutto delle ombre che sono molto sensibili a queste fonti di luci secondarie) di tutti gli oggetti circostanti. Questo fenomeno è di una importanza estrema. Per spiegarvelo meglio, ve lo spiego con questa immagine.

Figura 5. Come si può osservare abbiamo lo stesso cartoncino piegato in vari punti, sotto la stessa luce, con la stessa angolazione. La differenza fondamentale la possiamo osservare nella zona in ombra del cartoncino. Nella prima figura, il cartoncino è stato posizionato in una scatola con tutte le pareti nere, eccetto quella da cui proveniva la luce, quindi il cartoncino è nella condizione di quasi totale purezza di colore. Infatti le ombre, paragonate alla figura del cartoncino sotto, sono molto sature. Il cartoncino sotto invece, presenta delle ombre molto grigie, e questo è dovuto al fatto che ho posto alla sinistra di questo cartoncino, un altro cartoncino di colore blu ( complementare dell’arancione) che ha riflesso parte della luce che lo illuminava, in tutte le direzioni, andando a contaminare il colore delle ombre del cartoncino arancione, facendone perdere di brillantezza (essendo il complementare dell’arancione va a diminuire la saturazione dell’arancione).

  • Per ottenere colori brillanti miscelare sempre quelli più vicini nella ruota cromatica.
    • Es. Se voglio un viola freddo brillante, mischio un rosso freddo, come per esempio,  cremisi di alizarina, con un blu freddo, per esempio, blu oltremare.
    • Questo assioma diventa evidente se osserviamo la ruota cromatica qui sotto.
    • Prendiamo in considerazione per esempio il giallo. Per ottenere un arancione brillante mi conviene prendere un rosso/arancio, dato che è più vicino al lato del giallo. Questo perché, man mano che mi allontano, vado ad avvicinarmi al complementare del giallo, ovvero il viola, e quindi l’arancione risulterebbe sempre più grigio. Sostanzialmente quindi questo assioma ci dice che dobbiamo cercare di rimanere sempre il più lontano possibile dal complementare ( che ricordo è il colore diametralmente opposto al colore in esame ) per ottenere colori molto saturi.
  • Tutti i colori che vediamo sono modificati dalle condizioni in cui si trova il colore in quel preciso istante.
    • una luce calda può enfatizzare la brillantezza dei colori caldi e neutralizzare un po’ quelli freddi. Ma ci sono anche altri fattori, come per esempio, la già citata quantità di luce presente, la distanza dalla quale osserviamo il colore ( prospettiva aerea), ecc… .
  • Il colore intrinseco di un oggetto si chiama “colore locale”. Dipingiamo questo colore soltanto in condizioni di luce neutrale.
    • Il colore locale, è il colore intrinseco di un oggetto. Per esempio, una banana, a prescindere dalle condizioni di luce è gialla, perché è intrinsecamente gialla, ovvero, il giallo non è il risultato di determinate condizioni esterne, ma bensì è una proprietà dell’oggetto. Questo colore locale però è osservabile soltanto quando la luce cade in modo uniforme su tutti i piani dell’oggetto in questione, illuminandoli equamente. Quando ci troviamo in una giornata particolarmente nuvolosa, non abbiamo ombre nette perché la luce del sole è sparpagliata in tutte le direzioni. Questo permette a tutti i piani degli oggetti di ricevere più o meno la stessa quantità di luce. Ogni oggetto illuminato da questa fonte indiretta e diffusa di luce, avrà un singolo colore uniforme, il colore locale. In condizioni di luce solare diretta, invece, vengono introdotti vari “fattori di modellamento” ovvero, le gradazioni tra un tono all’altro diventano più evidenti, e il colore locale diventa percepibile soltanto nei mezzi-toni, ovvero, in quella porzione dell’oggetto, che non è completamente in luce ma non è neanche completamente in ombra.
  • Tutti i colori diventano una sorgente di colore riflesso quando sono illuminati e condizioneranno i colori circostanti che si trovano più in ombra.
    • di questo ne abbiamo già ampiamente discusso nei punti precedenti
  • Tutte le ombre diventano sensibile al colore riflesso da altri colori, modificandone di conseguenza il loro colore reale.
  • Due colori qualsiasi si dicono armoniosi quando contengono entrambi l’uno un po’ dell’altro.
  • L’atmosfera ha il suo impatto sul colore. Più un colore è distante, più esso tende ad assumere il colore dell’atmosfera.
    • Immaginate di interporre tra voi e il colore che state osservando, un foglio di plastica trasparente colorato. Il colore cambierà come se avessimo addizionato il colore del foglio di plastica, al colore che stavamo osservando. E’ proprio quello che succede quando osserviamo il colore delle montagne distanti. Più una cosa è distante, più atmosfera c’è tra noi e quella cosa, alterando il colore con il colore dell’atmosfera ovvero il blu.
  • Il colore locale non deve perdere mai completamente la sua identità nell’ombra.
    • Per esempio un cubo giallo non può avere un’ombra senza un po’ di giallo dentro. Allo stesso modo un cubo rosa non può avere un’ombra rossa in quanto il colore locale deve variare in modo consistente lungo la forma.

  • Nessun colore in ombra può essere più saturo dello stesso colore in luce.
    • Le ombre sono una versione più scura e più desaturata del colore locale dell’oggetto e questo è vero in qualsiasi circostanza. Anche se abbiamo un cubo rosso e molta luce riflessa nelle ombre, di colore rosso, le ombre non devono raggiungere mai il grado di intensità del rosso in luce.
  • Ne consegue che il colore più puro e saturo appartiene al lato illuminato e più precisamente al mezzo-tono(tra la il piano in luce e il piano in ombra) della forma, mentre alle ombre è relegato una versione meno satura ottenuta mischiando il complementare del colore corrente al colore locale.
  • La luce diluisce il colore proprio come fa il bianco sulla nostra tavolozza
    • Questo lo abbiamo già anticipato precedentemente quando parlavamo del punto di saturazione massimo di un colore.
  • Questo è il modo migliore per ottenere brillantezza da un colore: Mantieni il tuo colore più intenso lungo il bordo dell’area in luce,quella subito prima dell’ombra.
  • Prendendo il colore della zona in luce e il colore della zona in ombra e mischiandoli insieme, non produce mezzi-toni adeguati, ma bensì produce mezzi-toni smorti e poco brillanti.
    • Ogni mezzotono deve essere miscelato da 0 a parte, non mischiate semplicemente il colore dell’ombra con il colore della luce.
  • La maggior parte del colore che si osserva in natura non è colore puro.
    • Quasi tutti i colori in natura, anche alcuni dei più brillanti ( per esempio i fiori ), sono modulati anche impercettibilmente dai colori circostanti, e quindi ridotti in brillantezza in una qualche misura. I colori più forti comunque ad eccezione dei fiori, derivano sempre da manufatti umani. Se ci fate caso, sono le insegne, le auto, o qualsiasi oggetto prodotto dall’uomo ad avere colori fortissimi, mentre la natura parla attraverso un infinità di colori che sono ben lontani dall’essere puri. Ogni colore in natura contiene un po’ di un qualche altro colore, ed è questo che crea l’unità dell’immagine e l’armonia. E’ per questo motivo che non possiamo dipingere la natura con il colore così come esce dal tubetto.
  • la purezza di un colore è sempre relativa al grigiore dei colori circostanti. Un colore risulterà più puro e brillante se circondato da colori grigi e meno puro se circondato da colori intensi.

 

 

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